時間：年1月5日
地點：北京市順義區李橋鎮永青村T3國際藝術區張羽工作室
形式：現場錄音
錄音：JWD錄音筆
整理：林昰君
採訪現場
0105
張羽策劃覺知超限：對存在與時間性的言說（海報）
上海明圓美術館年
七覺知超限：向藝術史提問
您一九年提出了“覺知藝術”？“覺知藝術”作為概念或議題我想了挺長時間，準確地講思考“存在藝術”時就在思考對“覺知”的表達。它們是有著密切的關聯，我一直想通過一個展覽呈現表達的同時提出這個概念。恰巧年，上海明圓美術館找我策展。起初美術館希望我策一期抽象藝術展，但我覺得中國已經錯過以抽象方法討論抽象問題的時機。從八大、徐渭到黃賓虹的“得意忘形”是最佳機會，可我們已與歷史擦肩而過。這個時機被日本把握了，二戰後前衛書法、具體派走向了世界，與美國抽象表現主義相遇。70年代，韓國單色繪畫做了對抽象主義的東方補充。改革開放後，我們只能選擇實驗水墨以非具象圖式探討走出抽象，之後的極多、念珠都是沿著實驗水墨走出抽象的邏輯。我認為前衛書法、具體派、單色繪畫都可以看作中國文脈，應該沿著這個關係才能重新確認我們。八大山人花鸟纸本水墨年
黃賓虹泛舟圖宣紙水墨年代
經過與美術館幾次溝通，我策劃了“覺知超限”展，提出“覺知藝術”。提出這個概念並不僅是因為它是一種藝術形態，關鍵是我發現這個概念關聯著一條中國現當代藝術的發展線索。這一線索梳理了中國當代藝術發展進程和傳統的連接，同時與西方現有藝術史既具有比照性，也具有關係性。因此“覺知藝術”不僅僅是中國當代藝術發展所面臨的，也是現有藝術史藝術全球化發展要面對的問題。在這個線索關係中，通過“覺知藝術”反駁以語言作為形式目的的表達。但從什麼樣的認知維度挑戰語言到形式，是一個有難度的話題，因為沒有人認為藝術不是通過語言到形式的。對，我們認為藝術的本質其實就是形式。其實問題就出在這，我們可以自問，藝術的本質應該是形式嗎？我們面對藝術時，始終口口聲聲地說，藝術是一種精神和思想的呈現。那麼，藝術的核心應該是藝術家對自己思想和精神的呈現。而思想體現著藝術家對世界的個我認知，認知來自批判與自我批評，這才是藝術的本質。從塞尚提出怎麼畫，藝術就開始了形式主義的追問，開始了現代藝術的發展，這是對藝術本體的推進，但如果過分強調形式就會忽略對思想的呈現。現有藝術史藝術的前行，一直以創造語言完成一個形式到另一個形式的探索。那麼距離藝術的本質越來越遠。可以說，形式主義這條路是走不遠的。它是本體嬗變，一般認為走到抽象主義，特別是極少主義，就結束了。對，到極簡主義，形式就走到了盡頭。其實，現代主義的歷史是極其短暫的。井上有一花81.4x.4cm紙本水墨年
（日本前衛書法代表性藝術家）
白髮一雄行動繪畫年代（日本具體派代表性藝術家）
關根申夫位相大地年（日本物派代表性藝術家）
李禹煥從風55.5x74.6cm紙本水彩年
（韓國單色繪畫代表性藝術家）
就現代主義。為什麼說到了極簡主義，現代主義即將要結束了。在抽象表現主義時期，波洛克、白髮一雄的行動繪畫已經預示著後現代主義的到來。儘管現代主義的自我反思，自我批評，到極簡主義擴展到大地藝術、義大利貧窮藝術、物派，已經是極限了，後現代以來我們幾乎嘗試了所有的形式，但我們也沒有覺醒語言的形式主義這條路已經走不通了。現代主義是自我批判。從塞尚開起的語言形式的創造藝術之後，有了印象派、立體派、野獸派等。杜尚當時是立體主義的一員，他創作的《下樓梯的女人》就是語言的形式探討，卻在巴黎沙龍展落選，以後他放棄了繪畫。年在美國創作了小便池《泉》，表面上看他否定了他以外的全部藝術形式，但他對藝術的認知，仍然是藝術品，是形式。所以杜尚的前衛藝術，儘管他顛覆之前的藝術形式，可他始終都是對形式的探討。也就是說現成品作為藝術，其實不斷地被後人誤解，或者說被杜尚的思想牽著，也就一再地將媒介拓寬，最終博伊斯的藝術拓寬到以社會為媒介。藝術媒介的拓寬也使邊界隨之不斷地被打破。這就是我們看到的，二戰後的藝術是沿著杜尚軌跡前行的，這也是西方當代藝術對形式追問最為活躍的時期。所以，我認為西方當代藝術70年代後就止步了，徘徊至今。實質是止步於杜尚的思想。杜尚下樓梯的女人布面油彩年
相當於今天也宣告破產了。藝術家們都高舉著思想的口號，卻將創造藝術的著眼點都落在呈現思維意識的藝術品形式。因為它試圖將藝術跟生活、人生打成一片。實現藝術的大眾化。藝術與生活及人生連接起來沒有問題，但不能停留在媒介形式上，媒介的日常並不等於表達了日常。根本在於要從思想認識上打通藝術與生活及大眾的關係，其實藝術並不一定非要大眾化，而是讓藝術表達進入大眾日常生活及社會的關係。杜尚只是把媒介形式拓寬到生活，並沒有從思想認識上拓寬到人與生活的關係。說杜尚打破了藝術與生活的邊界其實非常不恰當。但今天我們來看的話，並沒有達到、實現。之前我已經談過，杜尚創造的現成品藝術是藝術史“思維我”創造藝術的結點。就是藝術家通過“思維我”創造思維我的形式，杜尚也不例外。杜尚的智慧在於使用沒有我的現成品完成了有我的思維。從手工有我的“思維我”到現成品無手工我的“思維我”，這是通過“思維我”創造“思維我”的藝術結點，但至今沒有人意識到這個結點。所以，藝術史藝術一直是創造“思維我”的形式之路。從這一角度看現代主義的極簡主義當然早已走向盡頭。杜尚創造了用思想呈現思想的認知是智慧的，他借用現成品形式也是智慧的。但他沒有想到他提供的思想雖然是成立的，可他的結論還是形式。或者說杜尚想清楚了他所提出問題的邏輯，但他沒想形式是藝術的本質嗎？他始終沒有質疑創造形式。那麼，我的生活、我的呼吸就是藝術。顯然是荒謬的，從小便池到《泉》是以觀念作為轉換機制的，那麼生活或呼吸能直接成為藝術嗎？顯然不能。無論是將思想、還是將媒介成為藝術，藝術家必須提供一種轉換的方法或方式將其轉換為藝術。藝術史的藝術就是以這種關係創造出來的，一種通過媒介創造思維的圖像或物象，一種以媒介呈現媒介形式。這就是從語言到形式的過程。也可以說，藝術一直都是被形式或媒介牽著走的。所以，我提出不將媒介形式作為唯一的表達，而創造呈現“此刻真實我在”的表達。這是體驗的藝術，也是“覺知藝術”。需要建立一個新的認知系統，擺脫再現模仿的藝術形式、現成品藝術形式、極簡藝術形式。他沒有一個預設的系統。在當時社會的語境中，他也不容易想到這層關係，更不會意識到這是一個問題。所以他從來沒有闡述類似的思考。沒有系統的闡述過自己的思考。杜尚幾乎沒有系統地討論過藝術，我們對他的瞭解大多來自他的一些訪談。一百年來，更多是後人對他作品的闡釋，也多是過度發揮，後人附加了很多東西。這讓後人感覺杜尚很神秘，認為這是杜尚很厲害的地方。但我不這麼看，杜尚不說，在於他沒有想的十分清楚，其實他有些觀點也是膚淺的。比如他說：“小便池的外緣曲線和三角形構圖與達芬奇的《蒙娜麗莎》別無二致，那溫潤光潔的肌理效果和明暗的轉換，與古希臘雕刻大師希特烈斯的大理石雕像完全一樣。”實際上杜尚仍然是一個現代藝術家。“後現代藝術之父”是後人追封的。如果從他全部作品看他的整體思想，他是一個現代藝術家。但也有人追封杜尚是“當代藝術之父”，這在於《泉》作為現成品藝術，也是觀念藝術。在我看來，唯有《泉》可以這樣討論。現成品《泉》確實是一件極其智慧的觀念作品，再有杜尚這樣思考問題也在於他是一個歷史虛無主義者，而不是一個歷史主義者，所以他從沒有系統的、邏輯的談論藝術的發展。杜尚泉現成品年
達達嘛！達達是他的前衛根源，所以他一定會否定他之前所有的藝術。否定歷史。但是他否定歷史的一個原因，是為了解放自己，他認為歷史帶給他的是框框套套，只是一個專制，一種壓迫，所以他自己想從那裏面跳出來。解放自己，從專制中跳出來，當然是對的。創造現成品藝術，顛覆過去所有的藝術形式，也是合乎邏輯的。不過沒有構建起“現成品”的藝術體系，還是遺憾的。小便池《泉》是杜尚唯一具有說服力的現成品觀念作品。其它大多是一些裝置作品，停留在討論形式的思維中，仍是藝術史創造“思維我”的藝術框架，並沒有對未來做出更有價值的判斷。他是破，他沒有立。藝術史有兩次大的突破和轉折，第一次是塞尚，從古典的畫什麼到現代的怎樣畫的形式探討，建立了一套繪畫體系。第二次是杜尚，以沒有我任何手工的“現成品”對藝術史藝術全面的反叛和顛覆。他所創造的現成品觀念藝術，對藝術史反叛的直接作用，是顛覆了藝術媒介的底線。所以之後的藝術不是以建立體系的發展，而是沿著杜尚軌跡的延續，因此將形式探討推向了極限。到博伊斯提出“社會雕塑”，又將媒介推向極限。這便是當代藝術發展遭遇的問題。從今天的視野看，杜尚沒有找到實質性的突破，只是實現了“現成品”可以作為藝術的一種形式。當然，他認為思維就是藝術，所以將現成品注入思維成為藝術。但他沒有想到從形式到形式，還是沒有走出原有的藝術框架。如果塞尚是用眼睛看人與自然和物象的關係；那麼杜尚是用思維看物象與人的關係，物象只是他借用表達的符號。這也為我們昭示了藝術的核心價值是思想。但如果藝術等於藝術品，那麼杜尚用現成品形式打倒了藝術史所有的藝術形式，雖然他創造藝術的思維是反判過去所有的形式，但是他創造了觀念，可觀念卻又讓他回到了形式。於是，人們更加相信創造藝術就是創造形式，所以從來沒有人質疑過形式。也就是說，從塞尚這條線索開始的語言形式走到杜尚、博伊斯、安迪·沃霍爾，語言的形式其實已經走到盡頭了。博伊斯油脂椅油脂木椅年
從藝術史的發展看杜尚、博伊斯是最為強調創造藝術的，可他們始終通過媒介創造藝術形式。這使以後的藝術家們更津津樂道於從一個形式到另一個形式，最終為形式而瘋狂，以至無法有實質性的前行。這就是我一再強調的上世紀70年代後，世界藝術一直處於停滯的徘徊狀態。其實，我反對的不是將語言作為表達，而是反對以形式為目的的表達。當下我們需要做的是，擺脫現有藝術史藝術將思想轉換為形式的方法論，而將思想轉換為呈現“真實我在”的表達。如果現有藝術史藝術表達等於形式，那我們今天要做的就是表達不等於形式，也可以講表達不一定等於藝術品，表達既是藝術家的此刻我在或此在進行時。如果現有藝術史藝術是物質存在的永恆；那麼未來藝術就是表達”真實我在”的永恆。從這樣的維度創造藝術既可超越杜尚、博伊斯、安迪·沃霍爾遭遇的問題，也可超越藝術史藝術的形式主義範疇。其實像當下走紅的卡普爾、鹽田千春也都是繼續對形式的表達。都是將創造藝術根深蒂固地定格在形式為目的。張羽指印-×90cm宣紙水墨年
張羽指印.4-×90cm宣紙水年
對《指印》的思考，讓我認識了表達並不一定等於最終的形式，也就不一定等於藝術品，《指印》就是以表達“此刻我在”為核心。之後的《上茶》《上墨》系列，就是把表達強調在“上”這一行為中，而宣紙上的“上茶”、現成品上的“上茶”，再到向上天的“上茶”，都是所指行為的攜帶表達。所以“上”不是形式，而是行為表達。最終，裝置、宣紙、瓷碗的“上茶”都將被解構，或者說，被解構的“物質”是表達“上”的攜帶物——能指。換句話說，最終擁有茶漬的瓷碗、有茶漬的宣紙，這些形式是附加的，不是作為表達的實質。我在行為“上茶”進程中已經完成上茶的所指表達，之後的任何物象都是解構後的衍生品。張羽上水裝置行為瓷碗水臺灣高雄
佛光緣美術館年
張羽上水.10.10—11.20裝置宣紙亞克力
西湖水杭州三尚當代藝術館年
張羽上水.10.10—11.20平面宣紙西湖水
杭州三尚當代藝術館年
觀眾對《上茶》的感受來自生活日常“品茶”的覺知，所有的語言描述都是多餘的。《上墨》同理。張羽上墨-以水墨實施的一次清洗行動裝置報紙墨水
亞克力箱上海明圓美術館年
張羽上墨：以水墨實施的一次清洗行動平面76cmx56cm
報紙墨水年張羽上墨：以水墨實施的一次清洗行動平面76cmx56cm
報紙墨水年您那個“覺知藝術”前面還有一個“覺知超限”。“覺知超限”是展覽的主題，“覺知藝術”是副題也是討論的核心問題。“覺知超限”提示我們，“覺知”是有限度的，覺知不是知覺。不是泛指感覺、感知、感悟。我所針對的是通過日常、行為、身體、肉身體驗的覺知，既是自我的，也是集體的，共識性及共賞的覺知。換句話說，從肉身體驗覺知到日常行為覺知，避開“思維我”的天馬行空，從《指印》挑戰“思維我”到“指印”呈現真實我的“存在藝術”，再將這種既是“個我”的日常，也是“集體”的日常轉換為一種表達，必然也是集體的覺知，以“覺知藝術”走向大眾認知。簡單地說從個我體驗的“存在藝術”到集體體驗的“覺知藝術”。對我而言從《指印》到《上茶》《上水》是最為明確的；“指印”身體的肉身行為、“上茶”“上水”的日常行為，無論茶的痕跡，還是水的痕跡，或水的蒸發都是日常與自然的關係。“覺知藝術”是大眾藝術。而杜尚、博伊斯絞盡腦汁打破藝術與生活的邊界，但他們的思維，不僅大眾永遠不懂，從藝者也未必真的明白。張羽上墨0711裝置80cmx80cmx48cmx12透明
亞克力箱宣紙墨水廣州廣東美術館年張羽上墨.7.11-.7.26裝置80cmx80cmx50cmx12透明亞克力箱宣紙墨水廣州廣東美術館-北京工作室-年日常大家都懂。建立在日常關係上的表達，它的視覺本身讓觀眾獲得反應，就是“覺知”。太陽給人的感受是炙熱的、溫暖的，冰和雪永遠是寒冷的，陰鬱的天氣給人的心裏是壓抑、傷感，這都是一種“覺知”。這是人在自然中身體的真實體驗。您認為形式再沒有可能了？當語言的形式探討已是極限，不可能再創造出有價值的形式。何況藝術本質也不是形式。所以在“覺知超限”的語境下，以“覺知”呈現的藝術表達是我們走出形式困境的機會。為了強調與大眾日常的關係，“覺知”是有邊界的，那麼“覺知藝術”是關於存在與時間性的言說。從“指印”的真實存在到日常的存在，語言被日常經驗替代，形式被日常行為替代。那麼，日常的行為將帶來表達的核心“所指”，“所指”不是物質形態的，雖然最終也會解構出某些具體的物質形式，但都是被“所指”攜帶的表達。這些關係是第二或第三表達的“能指”部分。“所指”才是第一表達。這就是“全形態”表達的“覺知藝術”。張羽上墨裝置行為只瓷碗墨水
上海寶龍美術館年
張羽上墨-0318現成品瓷碗墨水上海寶龍美術館-年也就說它不是一個物質形態的東西。對，第一表達不是物質性的。它是一種表達進程，它不再是以追求單一物質形式的東西。它是一種藝術形態。是一種精神體驗。咱們還是說《上茶》，“上茶”既是一種日常的行為上茶，也是作為表達的“上茶”本身，這就是作品的核心。上茶行為的開始就是表達的開始，上茶就是上茶本身，從茶水被注入碗裏，其實已經完成了上茶表達。至於，茶水留在碗裏的茶漬、留在宣紙上的茶跡，當然也是上茶的表達，茶水蒸發到天上，也可以理解為上茶。但它們不是所指的第一表達。張羽上茶-裝置行為宣紙瓷碗普洱茶水
香港藝倡畫廊年
張羽上茶-現成品瓷碗普洱茶水
香港藝倡畫廊年
張羽上茶0801-紅茶5道平面xcm宣紙
紅茶水年上海國家會展中心藏
也就說“上”系列的藝術表達，最終不是留下一個完整的表達結果的作品，而是被解構的一種表達。現有藝術史的藝術是一種表達結果的形式。“覺知藝術”的表達關係大多是日常，以一種日常方式呈現“主體我”的表達行為，這一日常既是個體的也是集體的。它是一種共識性的。“上”系列作品不同於藝術史藝術以一件作品完成一種表達的形式，而是從構建一個整合性的裝置作品的表達轉換機制開始，以日常行為作為核心表達。它不是一種藝術形式，而是一種“藝術形態”的藝術表達，最終要將這一裝置作品解構為不同層面的表達。在一件整體作品中呈現出多個不同層面、不同媒介的表達。這個表達是以“此刻真實我在”為核心的，對我的呈現。解構後的呈現是突破繪畫，突破裝置，突破行為，重要的是破除了形式表達。剛才強調了，提出“覺知藝術”在於梳理及討論在世界格局中，中國現當代藝術的發展線索，這條線索是別於從80年代開始模仿西方的*治波普、玩世現實主義、豔俗藝術、卡通一代。是從中國自身出發，或者說從水墨出發走向世界的當代藝術線索。這是一條從中國看世界，也是從世界看中國的發展線索，是“中西之上”的思想理念。如果從王維創造了水墨畫開始，從文人畫“應物象形”筆墨觀至明末清初書寫筆墨的巔峰期徐渭、八大、石濤到近代黃賓虹書寫筆墨的“得意忘形”，再到二戰後日本前衛書法、具體派與美國抽象表現主義，書寫成為世界主義。從藝術史的角度看書寫也就基本宣告結束了。為什麼這樣說呢？儘管此時中國也出現了“東方畫會”“五月畫會”，只是對日本前衛書法及歐美抽象繪畫的模仿，並沒有任何創造。再舉個例子，年在德國舉辦的第一屆激浪派藝術活動，美籍韓國藝術家白南准現場做了一件行為作品《頭禪》，用自己的頭及頭髮蘸上墨水和番茄汁調合的墨汁，與音樂合作在地面的紙上拖出一條長長的墨線。這既是行為、也是觀念，這不僅超越了井上有一、白髮一雄、波洛克，這已是書寫的極限。白南准頭禪行為現場墨水調和番茄汁年
（德國的第一屆激浪派藝術節）
藝術史在這之後具有觀念的藝術越發活躍了，杜尚也開始受到更多的關注。沿著杜尚的軌跡，像極簡藝術、大地藝術、義大利貧窮藝術、物派藝術孕育而生。那麼從前衛書法、具體派、物派顯然可以看作中國文脈的關係。這一時期的博伊斯、安迪·沃霍爾更為突出，使當代藝術十分活躍。在70年代後期中國改革開放之前，具有中國文脈關係的韓國單色繪畫躍然而起。80年代中國整體的抽象繪畫開始興起，但籠罩在日韓現代書法和抽象繪畫的形式中，比較有代表性的畫家餘友涵畫了類似水墨書寫式的單色繪畫。此時模仿西方繪畫的中國現代水墨畫蓬勃興起。隨之90年代實驗水墨崛起，以非具象的理念不僅超越了傳統“應物象形”，也超越了日本前衛書法、韓國單色繪畫。實驗水墨以“中西之上”的視角走向世界，不僅別於西方關係的*治波普、玩世現實主義、豔俗藝術、卡通一代。關鍵是探索和梳理從中國出發的現當代藝術的發展線索。實驗水墨十年的歷程，我把它分為上半場和下半場。上半場主要是消解“應物象形”的傳統書寫筆墨。在實驗水墨之前，年我先是嘗試棄筆做《指印》系列作品，以棄筆反傳統筆墨規範，放棄“應物象形”，將圖像清零。年在現代書法陣營裏王南溟的《字球》，是以團字球的方式解構書法，他將自己書寫的書法團成字球，顛覆書法的存在。年邱志傑創作了《書寫蘭亭序一千遍》，以反復書寫書法消解書法。年我放下《指印》開始創作《靈光》系列。《靈光》作品是實驗水墨的典型作品，以棄筆重墨創造去筆墨痕跡的非具象的殘圓、破方圖式的墨象。與《靈光》同時的，還有石果的《團塊與包裝》、方土的《天大地大》都是實驗水墨的代表性作品，一方面顛覆傳統的書寫筆墨規範；另一方面顛覆傳統“應物象形”和超越西方抽象主義、表現主義。前者是對傳統書寫筆墨的解構；後者是對水墨的重構。實驗水墨的下半場觸及的問題極為關鍵，是如何從水墨出發走向當代藝術。直接關係著後來“存在藝術”“覺知藝術”的認識，我還是舉幾個案例：一、0年我重新開始《指印》系列，從身體行為逐漸開始了“存在藝術”的思考；二、4年劉旭光創作了影像作品《墨滴》，呈現了墨的物質性變化；三、宋冬創作了《水寫日記》，以水寫日記消失的方式，既去除了書寫的閱讀，也消解了書寫本身；四、戴光鬱創作的地景作品《山水》，作者在冰面上書寫山水二字，春天的到來，冰面的融化，“山水”消失。這四個案例足以論證水墨畫種論的終結及水墨畫的終結。這幾件作品從不同側面關聯了“覺知藝術”。我再舉幾件作品來呈現“覺知藝術”：我的行為雕塑《入泥的肉身》《點苔》、張健君的場域行為《拓太陽》，再有我的日常行為《上茶》，任戩的日常清洗行為《屋漏痕》。其實，針對藝術史的創造藝術，一定是消解、解構、顛覆與重構的關係。是一種消解？對，如果《指印》是以肉身行為獲得呈現“真實我在”的表達，是對書寫、筆墨、應物象形的瓦解。《字球》將宣紙的書法團成字球，《書寫蘭亭序一千遍》就是對書法或書寫的消解重構。而《靈光》以棄筆法及非具象理念突顯墨法與圖式的墨象。通過解構中西傳統繪畫的一種重構的表達。《墨滴》《山水》《上墨》《上茶》《拓太陽》《屋漏痕》《上水》顯然也是一種通過解構與重構藝術的觀念表達。9年我看到徐紅明的一組《非雲非霧非氣》作品，他以手工落粉的行動方式創作他的繪畫，我將它作為一種反抽象主義形式的表達。雖然徐紅明是以繪畫為目的的形式表達，但這組作品讓我思考如果不是為了完成一件繪畫作品，而是將空中落粉作為表達，那將是完全不一樣的認知，更符合《非雲非霧非氣》作品，就具有了觀念性，飄落的色彩粉末作為意念的表達，而將平面看作表達所指的攜帶物。這將帶來表達所指與能指的，一種新的關係。9年。我覺得將“非雲非霧非氣”的命名與礦物粉末飄落的動態作為表達，而不刻意強調畫面形式。其實，為了更充分地討論“覺知藝術”這個議題，我思考了很長時間，也一直在尋找準確闡釋這一概念的適合作品。做“覺知藝術”展，我籌備了一年，卻思考了有十年。一個概念、一種觀點的提出不能是孤立的，是要梳理出一條有價值的發展線索。比如“實驗水墨”要建構一個藝術系統、一種認知邏輯、一種批評話語關係。“覺知藝術”也是如此。3年我看到石晉華的行為作品《走筆》，就一直思考作者手持鉛筆面對十來米長的紙牆來回行走，將白色的紙牆劃滿了鉛筆線。其實走滿的鉛筆線條如何並不重要，重要的是他身體的體驗。鉛筆的筆線不是抽象，而是走筆的攜帶物。換句話，我們今天如何理解語言，是將語言作為創造藝術的表達，還是作為形式的表達。我想如果將人的身體體驗作為表達就有了對真實的“覺知”，“覺知藝術”就是生命的藝術。如果藝術史藝術是以語言將形式存在下來，那麼“覺知藝術”通過對存在與時間性的言說，讓此刻的真實狀態存在下來。這就是“覺知藝術”區別過去藝術的不同認知。那麼總體來看的話，一方面，不管創作，還是組織、策劃、推動，都有一脈，就是從中國的傳統出發，從中國畫到水墨，然後再到“指印”的去筆，走出水墨畫或者說是顛覆、否定水墨，就是從我們的藝術史的邏輯上面尋找可能性——我們稱為突圍也好、突破也好。另一方面，就是說你是排斥或者說反對西方現代主義的東西，比如抽象藝術，你相當於是站了一個既挑戰中國傳統又挑戰西方現代主義傳統的這樣一個方位。實際上，我既不是為了反駁，也不是要強調反叛，而在於如何提出可以發展的問題或機遇。歷史永遠在那，不管你承認與否。對，它都在那兒。它是一種存在。所以我們不能重複他人做過的東西，我們要創造自己的方法論，做自己的事。其實，創造藝術本身就是對舊的思想認識的批判。但目的不是為了批判而批判，而是為了建構新的認知關係。這些思考都來自你對藝術史的反思與藝術實踐，我如果沒有“指印”的經歷，就不可能思考自我真實存在的問題，不思考“存在”，也就不可能深入思考“覺知藝術”。不經歷《靈光》系列，也許就不會深入思考抽象問題，就不會提出“中西之上”的理念。認識是一環扣一環的，儘管也有偶然，偶然有時是突發的，就像《每日新報》系列。總之，走過的路一定會對自己的人生起到作用。能夠不斷的前行，往往取決於自我反思，自我批評。當然也有很多偶然因素。人生的旅途一定會有偶然，但對思想認識，其實不存在絕對的偶然，一個人認識上的豐富來自方方面面的積累。在我看來敢於自我批評，自我否定是特別重要的。5年我之所以蘸水“摁”指印，是經歷了蘸水墨、蘸各種色彩的指印實踐，還有在石頭上、泥上“摁”指印。我在想是否還可以呈現的更極簡、更純粹。大腦就儲存了這樣的思維記憶，恰巧這一年正好去杭州參加“書非書”展。開幕式後張浩邀我去龍井村走走，一進村就看到龍井泉水，我立即想到可否用水“摁”指印，於是用水“摁”指印就誕生了。所以沒有絕對的偶然，是之前的積累和準備。許多問題都是連鎖反應，想到唐代王維把墨注入水創造了水墨畫，今天我去掉墨只用水，終結了水墨畫，告別了王維。這便給我一個啟示，我們一直認為文人畫的核心是書寫的筆墨，但在我看來，水墨畫的核心是水的價值。沒有水就沒有水墨，就沒有水墨畫。水是這個世界的根本，沒有水就沒有生命，這便引發了我後來創作《上墨》《上茶》《上水》系列的藝術表達。從存在到覺知，也都是對藝術史的反思。有積累才有反思，有反思就會有提問。偶然就是必然。張羽上水地景裝置行為溪水雨水0只瓷碗
山西五臺山中臺翠岩峰年
張羽上水地景裝置行為溪水雨水0只瓷碗
山西五臺山中臺翠岩峰年
也是必然的。是有備而來。看似是偶然的。有批評認為《上墨》《上茶》《上水》系列是偶發藝術，我覺的這樣判斷顯然是太概念了，對作品的解讀是膚淺的。“上”系列作品首先是對主體的呈現，是“上”的行為表達。“上”的行為顯然不是偶發。而“上”的行為之後的墨漬、墨蹟、茶漬、茶的痕跡、水的蒸發都是行為表達的攜帶物，水、墨、碗、宣紙的交互關係是自然，不是偶發。無論宣紙上的墨色痕跡、茶色痕跡，瓷碗上的墨漬、茶漬，還是蒸發在空中的水，都是自然的結果。我們一旦將自然性與偶發混淆，也就偏離了表達的所指。這是認知維度導致的結果。“上”系列的表達所指是“行為上”，“行為上”是第一表達。自然的互交關係是對自然的呈現，是表達主體的攜帶物，是第二表達或第三表達。互交發生的變化是時間、空間、氣候、溫度導致的。當然這種互交關係會發生偶然性，但不是偶發。偶發指人的突發靈感。張羽上水地景裝置行為溪水雨水0只瓷碗
山西五臺山佑國寺年
張羽上水地景裝置行為溪水雨水0只瓷碗
中國山西五臺山佑國寺年
《上墨》《上茶》《上水》系列顯然都不是“偶發藝術”，它們來自日常、經驗、體驗，是“覺知藝術”。這也是東方文化特殊的思辨性，行為表達的“上”是可見的，水漬、水跡的“上”也是可見的，可無論哪種水之汽的“上”都是不可見的，但它是存在的。而這種可見與不可見是互為關係的。見與不見的關係是世間的常態。就像《上墨》系列，我們首先看到了“上”的行為表達，也看到一個外在物的形狀，但看不到其內部的發生，所以一年後打開的《上墨》，不是所指的表達，而是所指的攜帶物能指。現有藝術史沒有這樣的藝術，無論從日常的社會學層面看，還是從呈現“主體此刻我在”的“上”的行為表達關係均是當代藝術。是有邏輯關係。“上”系列的表達方法是多層疊加中西藝術史方法論，目的在於構建一種當代藝術的表達形態。反應的。社會學層面的當代性，大多是現實題材的。我更關注本體的當代藝術發展，我認為對藝術本體的當代建構，才是更有價值的。《覺知藝術》張羽著上海明圓美術館年
（完）關於藝術家
張羽｜ZhangYu
字郁人號石雨著名藝術家、獨立策展人、藝評家、資深編輯
主要簡歷：張羽是中國當代藝術領域的標誌人物。生於中國天津市。年考入天津楊柳青畫社，從年畫刻版、年畫創作、國畫複製做到高級編輯。現生活、工作於北京。
上世紀80年代參與創辦並編輯《國畫世界》叢刊、策劃出版《中國現代水墨畫》；90年代創辦並主編《二十世紀末中國現代水墨藝術走勢》叢刊、《開放的實驗水墨》，以此推動中國實驗水墨發展，成為水墨在中國當代藝術發展中的領軍人物；曾創作了在國際上具有廣泛影嚮的《靈光》《指印》《點苔》《入泥的肉身》《上墨》《上茶》《上水》《上酒》等系列作品。
作品曾先後應邀參加了在美國大都會博物館、P.S.1當代藝術中心、三藩市現代藝術館、西雅圖亨利美術館、芝加哥斯瑪特美術館、西雅圖藝術博物館、洛杉磯郡立美術館、塞勒姆市迪美博物館、斯坦福大學坎特藝術中心、長島大學希爾伍德美術館、匹茲堡大學弗裹剋美術館、縷堡Depauw大學美術館、墨西哥蒙特裹當代美術館、英國亞特蘭蒂斯美術館、沙奇畫廊、意大利羅馬當代藝術館、法國裹爾瑞月宮美術館、瑞士雷特博爾格博物館、愛爾蘭當代美術館、西班牙帕爾馬美術館、巴塞隆納美術館、馬德里美術館、孔德杜克中心、德國柏林博物館、哈勒博物館、萊比錫大學博物館、格平艮市立美術館、奧地利維也納也納藝術家之家、丹麥路易斯安那現代美術館、智利國家美術館、波蘭華沙王宮美術館、克拉科夫國立Manggh博物館、澳大利亞國家藝術博物館、羅馬尼亞國家現代藝術博物館、日本京都美術館、東京藝術大學美術館、上野森美術館、福岡亞洲美術館、橫濱當代藝術館、俄羅斯比納耶烏現代美術館、韓國首爾弘益大學美術館、廣州市立美術館、大田美術館、李應魯美術館、木浦市立美術館、新加坡國家美術館、新加坡科學藝術博物館、馬來西亞國家美術館、壹北市立美術館、關渡美術館、香港藝術館、中國美術館、上海美術館、廣東美術館、北京民生現代美術館、今日美術館、昊美術館的群展及個展，並有幾十件作品被國內外多家藝術博物館、藝術機構收藏。
主要代表作品：
《靈光系列》《指印系列》《入泥的肉身》《上茶》《上酒》《上水》《上墨》等；張羽的藝術創作被廣泛收錄於中國知名藝術評論家高名潞、巫鴻等的重要藝術史著作。
主要藝術獲獎：
年第十二屆全球華人金星獎：年度焦點人物，上海，中國；
年ARTPOWER：年度藝術家，北京，中國；
年國家美術金星獎：年度焦點人物，上海，中國；
年南方人物週刊：中國藝術權力榜，廣州，中國；
年國家美術金星獎：年度焦點人物，上海，中國；
年AAC藝術中國：年度藝術家獎水墨類大獎，慈寧宮，故宮，北京，中國；
4年傅抱石獎：南京水墨畫傳媒三年展（獲二等獎），江蘇省美術館，南京，中國；
年裝幀設計《中國現代水墨畫》，獲華北、東北八省市（區）書籍裝幀藝術作品優秀獎，北京，中國；
年責任編輯、裝幀設計《中國工筆畫》，獲-首屆中國優秀美術圖書獎銅獎，北京，中國；
年編輯與設計的《梁天柱畫集》獲華北八省區封面設計二等獎，太原，中國；
年裝幀設計《國畫世界》，獲華北、東北八省市（區）書籍裝幀藝術作品二等獎，太原，中國；
年隔山繪畫大獎賽優秀作品獎，台灣，中國；
年天津第三屆青年藝術節繪畫十佳三等獎，天津，中國；
部分作品收藏：
美國
大都會藝術博物館，紐約艾絲戴拉基金會美術館，紐約洛杉磯郡立藝術博物館，洛杉磯樹華藝術教育基金會，舊金山舊金山中華文化中心，舊金山歐洲
紅樓基金會，倫敦
路易斯安那美術館，哥本哈根
比納耶烏現代美術館，莫斯科
貝納通美術館，威尼斯
奧蘭斯卡基金會美術館，日內瓦
魯汶大學博物館，魯汶
安特衛普皇家美術學院，安特衛普中國
中國美術館，北京
香港藝術館，香港
上海美術館，上海
廣東美術館，廣州
廣州美術學院美術館，廣州
國家會展中心，上海
昊美術館，上海
元典美術館，北京
美侖美術館，長沙
泰達美術館，天津
個展：
我與博伊斯-張羽——摁壓觸發，昊美術館，上海，中國；
指印——張羽，元典美術館，北京，中國；
指印——時間與真實的邊界，藝倡畫廊，香港，中國；
張羽種山計劃：水墨山，逢甲大學，台中，台灣；
捏造——張羽的存在藝術，弘光藝術中心，弘光科技大學，台中，台灣；
超常——張羽在新竹，一諾藝術，新竹，台灣；
是否水墨?大閒與張羽作品展，藝倡畫廊，香港，中國；
上水——張羽的五台山方式，五台山，山西，中國；
張羽：意念的形式，廣東美術館，廣州，中國；
基本原理——張羽視覺進化，三尚當代藝術館，杭州，中國；
修行——張羽個展-，光州市立美術館，光州，韓國；
意念的形式－張羽作品展，佛光山南屏別院佛光緣美術館，高雄，台灣；
在馬爹利乾杯-水墨，馬爹利乾邑香特露莊園，乾邑，法國；
封存的指印，其他畫廊，上海，中國；
指印，Sem-Art畫廊，蒙特卡羅，摩納哥；
修·行：張羽指印作品-，今日美術館，北京，中國；
合流：張羽、索涵·卡德里雙個展，SundaramTagore畫廊，紐約，美國；
迷漫的指印，國父紀念館，台北，台灣；
9
指印——張羽修行的痕跡，關渡美術館，台北，台灣；
指印——張羽，古豪士當代藝術畫廊，紐約，美國；
4
張羽實驗水墨藝術展，古豪士當代藝術畫廊，紐約，美國；
1
張羽實驗水墨展，紅樓基金會，倫敦，英國；
張羽扇型繪畫藝術展，竹賢軒，香港，中國；
張羽現代水墨藝術展，比納耶烏現代美術館，莫斯科，俄羅斯；
張羽扇面畫藝術展，青島工人文化宮，青島，中國；
張羽水墨畫展，天津美術館，天津，中國；
群展:
水墨之夢：基金會水墨收藏精選展，洛杉磯縣立藝術博物館LACMA，洛杉磯，美國；
海浪——上海雙年展藏品及文獻展，上海當代藝術博物館，上海，中國；
物的魅力：當代中國「材質藝術」巡展，芝加哥大學斯瑪特美術館，芝加哥、西雅圖術博物館，西雅圖、塞勒姆市迪美博物館，塞勒姆、華盛頓、美國；
嚮往自然：中國山水畫的隱含意義，瑞士雷特博爾格博物館，蘇黎世，瑞士；
鋒向：水墨新抽象——中國當代水墨邀請展·第二單元，上海明圓美術館，上海，中國；
山水—被壓抑的自然，李應魯美術館，大田，韓國；
中國新水墨藝術作品展-，民生現代美術館，北京，中國；
極簡主義：空間、光與物，藝術科學博物館，新加坡國家美術館，新加坡；
抽象，一種繪畫修辭中德藝術比較研究——抽象群展第十一回，偏鋒新藝術空間，北京，中國；
INK，格平根市立美術館，格平根，德國；
墨生四象：墨韻-克拉科夫藝術展，波蘭克拉科夫國立Manggha博物館，克拉科夫，波蘭；藝術家與他們的中國冊頁，康州學院美術館，康州，韓國；尋脈造山——寶龍美術館開館展，寶龍美術館，上海，中國；海參崴國際視覺藝術雙年展——港口形態學，海參崴，俄羅斯；冷光源——安徽第一屆裝置藝術聯展，合肥藝術中心，合肥，安徽，中國；書寫的現代主義終結——從井上有一、李禹煥到張羽，關渡美術館，台北，中國；再水墨——中國當代水墨藝術邀請展，今日美術館，北京；湖北美術館，武漢，湖北；水墨新維度：年批評家提名展，中國美術館，北京，中國；
原道—中國當代藝術新概念，香港藝術館，香港，中國；Inkart水墨，大都會藝術博物館，紐約，美國；第55屆威尼斯雙年展：個人結構，威尼斯，意大利；意方/極多之比，長島大學希爾伍德美術館，長島；綠堡Depauw大學美術館，綠堡，美國；品藏東方：中國經典藝術展，上海美術館，上海，中國；匯墨高昇——國際水墨大展，國父紀念館，台北，中國；無形之形：中國當代藝術展，卡爾舒特藝術中心，倫茨堡－布德爾斯多爾夫，德國；意方/極多之比，匹茲堡大學弗里克美術館，匹茲堡，美國；新境界：中國當代藝術展，澳洲國家藝術博物館，坎培拉，澳大利亞；象由心生——抽象群展第四回，偏鋒新藝術空間，北京，中國；偉大的天上抽象——21世紀的中國藝術，明尼蘇達大學吉斯藝術中心，明尼阿波利斯，美國；羅馬當代藝術館，羅馬，意大利；墨非墨——中國當代水墨邀請展，Gliptoteka雕塑博物館，薩格勒布，克羅地亞；穿越地平線——中國當代藝術展，智利國家美術館，聖地亞哥，智利；書·非書——杭州國際現代書法藝術展，中國美術學院美術館，杭州，中國；當代中國水墨藝術，特蘭索維尼亞大學莫蘭美術館，萊克辛頓，美國；9場—當代藝術展，新竹教育大學藝文中心，新竹，中國；水墨當下——9上海新水墨藝術大展，朱屺嶦藝術館，多倫現代美術館，上海，中國；墨非墨：中國當代水墨邀請展，華沙王宮博物館，華沙，波蘭；布達佩斯農業博物館，布達佩斯，匈牙利；羅馬尼亞國家現代藝術博物館，布加勒斯特，羅馬尼亞；開顯與時變—當代創新水墨藝術展，台北市立美術館，台北，中國；8水墨水墨畫—張羽、李華生、梁銓作品展，和靜園藝術館，北京，中國；意派：中國抽象藝術三十年，帕爾馬美術館，帕爾馬；巴塞羅那美術館，巴塞羅那；馬德里美術館，馬德里，西班牙；走向後抽象——抽象群展第一回，偏鋒新藝術空間，北京，中國；夢蝶——上海當代藝術館文獻展，上海當代藝術館，上海，中國；墨非墨：中國當代水墨邀請展，深圳美術館，深圳；今日美術館，北京，中國；KimmelCenter，費城，美國；第六屆深圳國際水墨雙年展，深圳博物館，深圳，中國；水墨敘事，橫濱ZAIM當代藝術館，橫濱，日本；中國製造，路易斯安那現代美術館，哥本哈根，丹麥；第三屆成都雙年展，成都現代藝術館，成都，中國；北京製造，弘益大學美術館，首爾，韓國；延承、演繹、滲透——墨，單色的世界，東京藝術大學美術館，東京，日本；追補的歷史：廣東美術館館藏作品展，廣東美術館，廣州，中國；6水墨再生——6上海新水墨藝術大展，朱屺嶦藝術館，多倫現代美術館，上海，中國；國際現代水墨大展，曼哈頓亞洲文化中心，紐約，美國；5中國-上墨：當代實驗水墨展，瑞月宮，里爾中國實驗水墨研討會，巴黎國際藝術城，巴黎，法國；85致敬—5，多倫現代美術館，上海，中國；書非書——開放的書法時空，中國美術學院美術館，杭州，中國；4龍族之夢：中國當代藝術展，愛爾蘭當代美術館，都柏林，愛爾蘭；傅抱石獎：南京水墨畫傳媒三年展，江蘇省美術館，南京，中國；第四屆深圳國際水墨雙年展，關山月美術館，深圳畫院陳列館，深圳，中國；3無常——如何闡釋「水墨」這個名詞，香港藝術公社，香港，中國；中國實驗水墨藝術展，多倫多中華文化中心，多倫多，加拿大；2第17屆亞洲國際藝術展，大田美術館，大田，韓國；東+西：中國當代藝術展，維也納藝術家之家，維也納，奧地利；1夢：中國當代藝術展，亞特蘭蒂斯美術館，倫敦，英國；第32屆杜塞爾多夫國際現代藝術大展，杜塞爾多夫會展中心，杜塞爾多夫，德國；形上形下藝術展，上海美術館，上海，中國；中國水墨實驗二十年，廣東美術館，廣州，中國；0色筆墨：張羽、海蒂邁爾——中德藝術交流展，德國駐華大使館，北京，中國；蛻變與突破：中國新藝術展，坎培拉國立美術館，坎培拉，澳大利亞；香港藝術館，香港，中國；抽象彩墨，中華文化中心，舊金山，美國；在水墨的邊緣：紙上作品展，香港藝術發展局視藝空間藝術館，香港，中國；第14屆亞洲國際藝術展，福岡現代美術館，福岡，日本；蛻變與突破：中國新藝術展,PS1，紐約；舊金山現代美術館，舊金山；亨利美術館，西雅圖，美國；第二屆上海雙年展，上海美術館，上海，中國；第13屆亞洲國際藝術展，吉隆坡國家美術館，吉隆坡，馬來西亞；新水墨藝術展，柏林博物館，柏林；哈勒博物館，哈勒；TTT藝術中心，海姆巴赫；萊彼錫大學博物館，萊彼錫，德國；世紀之星：中國藝術雙年展，安大略中國美術館，多倫多，加拿大；重返家園：中國當代實驗水墨畫聯展，瑞曼畫廊；世界日報畫廊，舊金山，美國；墨與光：中國當代抽象水墨展，佛蘭德斯展示中心，根特，比利時；零：藝術大展，佛蘭德斯展示中心，根特，比利時；中國工筆畫二屆大展，中國歷史博物館，北京，中國；-首屆中國優秀美術圖書獲獎圖書展，中國美術館，北京，中國；第27回亞細亞現代美術展，東京都美術館，森美術館，東京，日本；隔山繪畫大賽獲獎作品展，台灣隔山畫館，台北；新加坡文物館，新加坡；中國新文人畫展，中國畫研究院，北京，中國；中國工筆畫一屆大展，中國美術館，北京，中國；天津第三屆青年藝術節繪畫展，青年宮，天津，中國；中國新構成藝術展，新加坡文物館，新加坡；天津青年美術作品展，天津群眾藝術館，天津，中國；關於藝評家
廖上飛｜LiaoShangFei
批評家、獨立策展人
主要簡歷：
生于甘肃礼县。毕业于四川美术学院美术学系，获艺术学硕士学位。中国艺术研究院（-年）访问学者。曾获－年度百人会英才奖（艺术）、四川省社会科学优秀成果奖。著有《意派与批评性艺术——两种理论的比较研究与批评》、《吴昌硕评传》等书。策划有当代艺术活动、展览若干。一直致力于现当代艺术的研究和当代艺术批评。特此說明：版權歸原创作者所有，任何個人或機構在未經允許不得擅自轉載文章内容如需轉載或其他，請留言公眾號獲取內容授權
編輯出版：郁子x?創造藝術?獨立品格鳴謝上海瑞巨數字科技有限公司合作
预览时标签不可点收录于合集#个上一篇下一篇